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| Barbara Corsi, studiosa di storia dell'industria cinematografica |
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Dialogo con Barbara Corsi, relatrice nell’ultimo dei “Sette Seminari”
Il cinema è un’industria
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Barbara Corsi, relatrice nel quarto dei Sette Seminari milanesi, dedicato alla produzione cinematografica, e studiosa dell’industria del cinema, fa il punto della situazione sulla macchina cinema, soprattutto in Italia, in questa intervista per i lettori del Mediario.it. Nonostante la nuova legge del governo Berlusconi, e forse anche a causa di alcuni suoi provvedimenti, sembra che la ripresa del cinema nostrano sia lungi dal risollevarsi. Eppure vi sono piccoli cambiamenti, fenomeni marginali, energie e potenzialità che fanno ben sperare. Staremo a vedere.
Quali sono gli aspetti più importanti della tua professione?
Gli studi sull’industria del cinema non sono mai stati molto considerati in Italia perché si è sempre pensato il cinema più come una forma d’arte più che un’industria. Invece è settore importantissimo perché la produzione interagisce ovviamente con l’espressione artistica, la quale ne è influenzata molto e fra l’altro non sempre negativamente, come vuol farci credere lo stereotipo del produttore “cattivo” che impedisce al regista di esprimersi. Vi sono produttori importantissimi che hanno segnato e permesso la produzione di grandi film italiani, senza di loro non ci sarebbero stati i Fellini ed altri grandi autori, ma nemmeno quei cineasti fondamentali come Risi, Monicelli che negli anni 60 e 70 sono riusciti a dare al cinema italiano un’immagine esportabile in tutto il mondo.
Qual è il quadro legislativo di riferimento rispetto ai finanziamenti per il cinema?
Lo Stato italiano aiuta il cinema italiano dagli anni 30. È stato il regime fascista a mettere in piedi una serie di dispositivi legislativi - che in gran parte, sono ancora quelli in funzione - che hanno aiutato l’industria del cinema a rinascere dalla situazione quasi di annullamento degli anni 20, e a svilupparsi al suo massimo livello negli anni 60 e 70. Gran parte di questi dispositivi, come la programmazione obbligatoria, i ristorni sugli incassi, sono o ancora in vigore o recentemente abrogati. Accanto a questi ci sono poi una serie di fondi statali cui il produttore può accedere per fare film. Alcuni di questi, nati nel ’65 con la legge Corona sulla scorte dell’esempio francese dei primi anni 60, sono destinati in particolare ai giovani autori esordienti, con minor obbligo di restituzione del prestito: un investimento sul rinnovamento culturale. Oltre a questi, infine, vi sono ancora altri sostegni, mutui a tasso agevolato erogati finora esclusivamente dalla BNL. Con la nuova legge varata a gennaio dal governo Berlusconi, è stato creato invece un fondo unico che riunisce tutti i diversi fondi e allarga ad altre banche la possibilità di erogare prestiti. Ancora non si capisce bene chi gestirà questo fondo unico, ciò che si sa è che vi sarà un’unica grande differenza tra opere prime, che possono avere somme più alte, e autori giù usciti che possono ottenere al massimo finanziamenti al 50%.
Quali sono i requisiti che deve avere un film per accedere a tali finanziamenti?
Dobbiamo fare un differenza tra quello che è stato finora e ciò che succederà. La scelta dei film da finanziare era affidata a una commissione che valutava il progetto scritto del film, generalmente la sceneggiatura. Con la nuova legge è previsto un meccanismo che dovrebbe rendere più automatico il sistema del finanziamento, per lasciare meno spazio possibile alla soggettività del giudizio della commissione. Il sistema è articolato in vari punti e chiamato reference system: ogni aspetto del progetto filmico riceve un punteggio, a seconda ad esempio che il suo autore, produttore, o attori protagonisti abbiano già fatto film, che abbiano avuto successo, siano stati a festival, abbiano ricevuto premi, eccetera. Ogni aspetto ha una quotazione percentuale che va a sommarsi a quella degli altri e a costituire un valore complessivo. Questo valore si somma poi a al giudizio della commissione che dovrebbe compensare l’inevitabile rigidità del sistema con il suo intervento.
Ma non c’è il rischio che il valore reale di un film venga sottomesso ad altri criteri come la sua commerciabilità, la fama degli attori, garanzia di successo? Oppure che chi esordisca non abbia gli stessi diritti di chi ha già operato?
Certo, il rischio c’è. Comunque per chi è alle prime esperienze c’è un trattamento particolare, quanto suddetto vale soprattutto per chi ha già un suo curriculum. Verrà addirittura fatta una graduatoria dei produttori, classificati per la loro capacità di vendita, in Italia e all’estero, e altri criteri. Verranno insomma schedati. Questo rappresenta da una parte una garanzia di automaticità, ma anche il rischio di un meccanismo che può diventare troppo rigido per molti aspetti del cinema che sfuggono a tale semplificazione.
Rispetto all’estero, facciamo passi avanti o indietro?
Il sistema del finanziamento pubblico ha avuto senz’altro una forte degenerazione negli anni, in parte perché in certi casi sono stati dati finanziamenti a film che non meritavano, in parte perché sono stati erogati a pioggia, secondo il criterio “pochi soldi a molti”, evitando di concentrare risorse necessarie sui progetti più validi. La legge attuale riduce i finanziamenti erogabili, secondo una richiesta che viene dagli stessi produttori i quali, attraverso la loro associazione, l’Api, avevano chiesto espressamente di diminuire la quota di partecipazione statale, per stimolare maggior impegno da parte dei produttori, il cui ruolo era completamente scaduto. Rispetto agli altri paesi, ci sono buone premesse per un rilancio vero, le energie ci sono. Il problema è che non ci sono soldi. A differenza della Francia, ad esempio, dove esiste un meccanismo privato-pubblico collaudato che ha ramificazioni capillari dalla produzione alle sale di provincia, in Italia ci si basa ancora troppo sull’apporto dello Stato e se questo viene a mancare la situazione precipiterà. Il fatto è che sicuramente diminuirà, anzi, rischia di azzerarsi. Alcuni mesi fa è stato bloccato per un certo periodo qualsiasi finanziamento statale al cinema, stanziando 90 milioni di euro straordinari per finire film già in lavorazione. Ora si minaccia di tagliare drasticamente il Fondo dello Spettacolo, l’unica risorsa che alimenta l’espressione culturale in Italia: questo governo non investe nella cultura.
Qual è il ruolo della tv rispetto al sistema cinematografico? Per anni si sono fatti film comprati dalla tv prima della realizzazione, con ripercussioni evidenti sulla loro qualità artistica. Qual è la situazione oggi?
Questo è stato sicuramente vero negli anni 80, quando la sudditanza era totale dal pdv economico ed espressivo–artistico, con il proliferare dell’impero dei comici, reclutati dalla tv per fare film che imitassero la tv. Adesso ci siamo un po’ emancipati da questo modo di fare cinema. Il problema semmai oggi è opposto: la televisione non compra più film. C’è una rilevazione recente che dice che, in media, i proventi di un film in Italia vengono dalla sala, ma non perché sono aumentati gli spettatori, solo perché è diminuita l’altra fonte di finanziamento, la tv, che acquista sempre meno. Inoltre consideriamo che in Italia le televisioni sono 2, non ci sono canali satellitari e l’unico esistente, Sky, ha molto diminuito gli investimenti nel cinema rispetto a Stream e Tele+. I diritti d’antenna non fruttano più, a discapito del reddito da sala. Questo è un problema, perché la tv forniva un apporto molto importante.
L’aspetto positivo è forse l’emancipazione da quell’influenza della tv sul prodotto dal punto di vista artistico…
Il potere della tv, specie quella generalista, in generale è quello di omologare il prodotto, non volere un prodotto che osi troppo, che usi linguaggi estremi, che mostri cose sgradevoli. Attinge a un prodotto medio che va bene per tutti. La scelta comunque dipende dall’emittente, a secondo del pubblico cui si rivolgono. Con Tele+ c’era spazio per prodotti diversi, la tv di oggi è rivolta a pubblico medio, anzi, medio-basso.
Rispetto alla produzione italiana, oggi, a parte rare eccezioni, ci sono pochi bellissimi film che non va a vedere nessuno e una massa di film di qualità mediocre, che magari sbancano il botteghino. Perché in Italia è venuto meno quel buon prodotto cinematografico medio, che ha fatto la nostra fortuna in passato? Cosa è successo?
Il disastro, da tutti i punti di vista, produzione, esercizio, eccetera, è successo all’inizio degli anni 80 con la nascita delle tv private, la crisi degli spettatori, la sparizione dei grandi produttori e soprattutto l’emergere del fenomeno dei comici registi di se stessi. Se guardiamo le classifiche d’incasso, questo fenomeno, che sembrava non finire mai e che faceva guadagnare molto in quegli anni, ha azzerato il cinema italiano. Sono rimasti pochi grandi autori, i soliti, ma non c’è stato ricambio, per molti anni solo Moretti ha rappresentato la nuova generazione del cinema italiano. Tanti giovani si qualificarono subito come autori, ma non c’era più scuola, professionismo: l’egemonia del “comico tuttofare” ha annullato tutte quelle professionalità che avevano fatto grande il cinema italiano negli anni d’oro, montatori, direttori della fotografia, sceneggiatori. Il comico non aveva bisogno di sceneggiatura, faceva tutto lui, lui era lo spettacolo. Tutto ciò ha ingenerato una disaffezione negli spettatori che è durata molti anni.
Eppure in quegli anni i comici riempivano i cinema. Si può dire che hanno assorbito tutta l’energia esistente?
Sì, hanno fatto il deserto intorno, e non hanno lasciato niente. Per esempio sono scomparsi dei generi che andavano bene negli anni 60, come il poliziesco, il giallo, l’horror all’italiana.
Anche se andrebbe distinto l’opera di autori come Troisi, Nichetti, Benigni, dai vari Jerry Calà, Abatantuono, Vanzina, Neri parenti e compagni.
Sì, ovvio che vanno fatte delle differenze, ma rimane la questione. Troisi per esempio era sì un grande attore, ma non era un bravo regista. Lucidano, suo produttore, disse che quando progettava Ricomincio da tre era previsto un regista e fu lui a spingere Troisi a dirigire lui stesso il film, ammettendo poi di aver sbagliato. Molti di questi attori sono grandissimi attori, ma non sono registi o autori. Non dimentichiamo poi che in quegli anni, oltre a questo fenomeno, c’era la tv che anziché supportare il cinema con forze nuove ne stimolava la sudditanza e l’appiattimento, inoltre c’era l’esercizio che si accontentava di aumentare il prezzo del biglietto, ma non si rinnovava, lo ha fatto solo dopo molti anni. Recentemente comunque la situazione è migliorata, si sta cercando di differenziare generi e tematiche, si stanno articolando linguaggi diversi. Ma è un percorso lungo, si sta ripartendo in qualche modo da zero.
Forse sono mancati anche nuovi bravi autori, capaci di fare cose buone per il grande pubblico?
Non solo. Lo stesso ruolo dei produttori in quegli anni si è ridotto. I più grandi, De Laurentiis. Grimaldi, ad esempio, sono espatriati e chi è rimasto non è più riuscito a progettare in grande, a guardare al futuro.
A proposito di futuro, cosa pensi di questi avveniristici multiplex? Pensi sia un fenomeno che aiuti il cinema? Oppure contribuiscono all’appiattimento dell’offerta?
In Italia sono arrivati molto tardi rispetto agli altri paesi. All’inizio hanno dato una scossa al mercato, ma il problema è diverso. Il multiplex funziona solo dove va a rivitalizzare un territorio privo di cinema, solo se si colloca in punto strategico per persone che arrivano da vari luoghi. Se collocato vicino a una città che ha già le sue sale, a volte fin troppe, l’effetto è devastante perché in Italia gli spettatori non aumentano, si ridistribuiscono, e qualcuno ne viene quindi penalizzato. Le sale di qualità ne risentono meno, a farne le spese sono quei cinema generici, con identità meno precisa, che si scontrano con la maggior programmazione dei multiplex, i loro confort, i servizi aggiuntivi che offrono. È preoccupante dunque l’aumento degli schermi fine a se stessa, non accompagnato da un politica di promozione ed educazione del pubblico.
Educazione, certo. Cosa si può fare oggi? Che ruolo dovrebbe avere Lo Stato? Secondo te esiste un educazione al cinema in Italia?
Assolutamente no. Penso che le uniche forme di educazione oggi siano affidate a iniziative di singoli insegnanti nelle scuole o ad esercenti che con l’Agis Scuola organizzano proiezioni per i ragazzi. Niente di strutturato, iniziativa privata. Lo stato non svolge alcun ruolo di educazione all’immagine, nonostante ce ne sarebbe molto bisogno. E l’immagine che va insegnata è quella di cinema, tv, pubblicità, sono questi gli strumenti e i linguaggi con cui i bambini si trovano a interagire e che sarebbe opportuno conoscessero. Penso comunque che non sia solo una negligenza. Penso la cosa sia strumentale: l’ignoranza del proprio pubblico è funzionale a chi la tv la controlla.
Per chiudere, pensi sarebbe importante far conoscere, anche ai non addetti ai lavori, il cinema anche come industria e non solo come linguaggio e prodotto estetico?
Sicuramente. La cosa più immediata è far toccare con mano il fatto che un film non lo fa l’autore, ma un gruppo di persone che lavorano insieme e ognuna delle quali dà il suo contributo, ognuno necessario. Fondamentale poi far capire che, siccome il cinema costa, deve rispondere a delle esigenze economiche e funziona come una macchina che deve comunicare con altre persone, non essere necessariamente un fiore all’occhiello per un autore. Il cinema ha senso se trova un suo pubblico, anche se fatto solo da 500 persone, ha senso se comunica qualcosa. Capire che non si fa cinema per se stessi, ma perché c’è la necessità di dire qualcosa e di fare arrivare questo al pubblico, è anche un esercizio di umiltà.
BIOGRAFIA
Barbara Corsi è giornalista pubblicista e collabora con Vivilcinema, bimestrale della Fice e il Giornale dello spettacolo, settimanale dell'Agis. Studiosa della storia dell'industria del cinema italiano, ha pubblicato vari saggi sull'argomento fra i quali la monografia Con qualche dollaro in meno e Storia economica del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma, 2001. Inoltre ha fatto parte della commissione di censura dal 2001 al 2003. Ha collaborato all'Archivio informatico del cinema italiano presso l'Anica e con il Museo Storico di Trento per il reperimento e la schedatura di immagini documentarie. |
a cura di Omar Contrafatto
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